Speciale – Dualismo letteratura-cinema: Lolita

la scena più famosa del film lolita di kubrick

Il rapporto tra due forme artistiche come la letteratura e il cinema si tesse nelle maglie dei rispettivi linguaggi. Come il linguaggio del fumetto si differenzia da quello fotografico o pittorico, così letteratura e cinema si costituiscono su specifiche strutture formali e teoriche che ne determinano la comunicazione. I due linguaggi in esame si distanziano particolarmente l’uno dall’altro; anzi il cinema gode di un privilegio insostituibile: esso nasce dalla commistione di arti come quella performativa, figurativa e uditiva. Dunque il film è un prodotto complesso che assorbe codici di linguaggi precedenti dai quali assimila e attraverso i quali rielabora in codici alternativi e comprensivi degli stessi. Non si fatica dunque a concepire l’idea di “cinema impuro”[1] di Andrè Bazin, il quale ravvede nel cinema una complessità comprendente le precedenti o contemporanee forme espressive della narrazione.

Il preambolo è una allusione generica ad un rapporto specifico che interessa qui mostrare, ossia quello di due opere, Lolita-libro e Lolita-film, appartenenti a due linguaggi diversi poco apparentati tra loro, ma legate storicamente e anche artificialmente dalla necessità di un autore, Stanley Kubrick, di attingere dall’opera scritta di Vladimir Nabokov. Al di là di ogni vicenda produttiva e di costume che riguarda il caso specifico, si intravede in questo, come in numerosi altri casi nel cinema, la necessità di un’arte di sfruttarne un’altra e rimodellarne i contenuti attraverso dettami altri e differenti, in modo non solo di adeguarsi al contenuto ma ridefinirlo alternativamente e in una diversa quanto adeguata nuova espressione, per quanto essa collimi o coincida negli eventi col testo di partenza. Ciò che si proverà ad analizzare è la diversa interpretazione di un testo, uno scritto e uno filmico, e il rapporto che tra essi permane o, a volte, si altera. Il testo in questione è Lolita, originariamente scritto da Nabokov e reinterpretato in chiave cinematografica da Kubrick.

Si tratta di adattamento dunque, espressione con la quale il cinema si sposa alla perfezione, da una parte per la tendenza a pescare da soggetti pensati per altri lidi artistici che siano prosa, poesia fumetto o altro ancora, dall’altra per la complessità di forma di cui si scriveva precedentemente in grado di accogliere e sintetizzare altri codici in una peculiare articolazione delle forme di spazio e tempo.

Il camuffamento del romanzo Lolita

Le circostanze biografiche di Vladimir Nabokov lo conducono lontano dalla sua terra natia, la Russia, origini le sue che non farebbero pensare a Lolita come il suo primo romanzo ad essere pubblicato in lingua inglese. Il dramma personale tra Nabokov e la sua lingua, abbandonata per necessità (emigrò negli Stati Uniti nel 1940), viene descritto dallo stesso autore in una post-fazione del libro: “la mia tragedia privata, che non può e non deve riguardare nessun altro, è che ho dovuto abbandonare il mio idioma naturale, la mia lingua russa così ricca, così libera, così infinitamente docile, per una marca di inglese di seconda qualità”[2].

Questo porta a riflettere su un primo elemento che caratterizza Lolita, basato su di una struttura linguistica non indigena, quasi snaturata. Ma il libro riflette un’altra complessità linguistica che permane e si presenta a più riprese nel corso della narrazione. Nabokov intreccia all’inglese degli inserti in lingua francese, sprazzi della sua formazione mitteleuropea e stratagemma autoriale per rendere complesso e stratificato il pensare in prima persona del narratore. Protagonista della storia è un professore e scrittore parigino, dal sangue anche austriaco, che narra del suo viaggio verso l’America per sfuggire alla “tenebra di un’altra guerra mondiale”[3] (si può notare un parallelismo con Nabokov) in concomitanza con il lascito di una cospicua eredità newyorkese di un parente. Humbert Humbert, nome simbolico per la sua volontà di celarsi, sintomatico di una doppiezza che si ripete in diverse forme nel libro, è una voce narrante costante che non interrompe mai i pensieri messi su carta i quali sono destinati alla pubblicazione successivamente alla sua morte e a quella del suo amore Dolores Haze, una “ninfetta” non più grande di 14 anni. Nabokov conferisce al suo protagonista la forza di un flusso schizofrenico, alterato dai momenti in cui Humbert parla di sé in terza persona, spostando il pensiero del lettore dall’Humbert-scrittore, intento a redigere le sue memorie in un carcere, all’Humbert-personaggio scomposto in una pluralità di sé che ne tratteggiano l’insicurezza e la feroce pluralità.

Troncai queste ciarle[4] proponendo a Valeria di far subito le poche valigie, al che il bolso colonnelo si offrì cavallerescamente di portargliele in macchina. Reintegratosi nella propria professione egli condusse gli Humbert sino alla loro residenza, e per tutto il tragitto Valeria parlò e Humbert il Terribile deliberò con Humbert il Piccolo se Humbert Humbert dovesse uccidere lei, o il suo amante, o entrambi, o nessuno dei due.[5]

Humbert Humbert, uomo di cultura, gioca col lessico, inventando nomi caricaturali per i personaggi incontrati rendendoli grotteschi e mutevoli; come mutevole è la sua persona dispersa in una quantità sempre maggiore di nomignoli e soprannomi, atti a nascondere la sua identità e sparpagliarla in una confusione dell’ego. A dirla tutta, a Nabokov non interessa la questione psicologica freudiana del racconto, e nemmeno quella morale. Quest’ultima viene compostamente sottolineata in una prefazione narrata dal curatore fittizio del manoscritto di Humbert, tale John Ray, che avrebbe dato alle stampe un’opera postuma. John Ray si fa portatore sano di una morale da ricavare da un racconto di “stati morbosi e perversioni” eppure rimane ammaliato dal modo gentile e sincero di Humbert di descrivere un tormento spietato per una bambina di quattordici anni. Nabokov qui mette timidamente alla berlina l’etica, evaporando la questione nelle poche e uniche righe d’apertura per iniziare a trattare ciò che lo interessa davvero, ossia un racconto libero da sovra-imposizioni esterne tra le quali dovrebbe giganteggiare il problema etico.

La pulsione di Humbert per Dolores è l’espressione di un tormento giovanile avvenuto a seguito di una passione sfumata sulla costa francese con una sua coetanea, Annabel Lee. Egli rivede in Dolores quel giovane frutto che non poté assaporare in passato, imprimendo in lei il ricordo di Annabel nel soprannominarla Lolita: il suono del nome “Lee” si può udire nello scandire le sillabe Lo-lee-ta.

Lo-li-ta: la punta della lingua compie un persorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta.[6]

La premessa sulla tensione di Humbert verso Lolita e la citazione dell’incipt servono a comprendere come il romanzo camuffi i suoi intendimenti passionali per non scadere in un campionario erotico dal risvolto scabroso. Humbert e Lolita, spesso in viaggio da un motel all’altro, favorirebbero la fantasia di un qualsiasi lettore malizioso; tuttavia Nabokov, che parla attraverso la metanarrazione di Humbert, maschera gli incontri carnali in un bailamme di termini e descrizioni laterali. Con questo non si intenda che l’atto sessuale è solamente immaginato e lasciato in sospeso da allusioni, anzi è sottilmente evocato senza che prenda materialmente il sopravvento. Ad Humbert, nella stesura del suo racconto, interessa “tornare a vedere”: il suo è uno sguardo sul corpo di Lolita, come dichiarano le descrizioni sul suo fisico immaturo, ma anche dentro al suo animo torbido e infestato dall’amore per la ninfa, tanto che ad un certo punto si pente di non averlo impresso sulla celluloide.

Nabokov decide dunque di nascondere l’erotismo dietro un velo di sentimenti a volte pruriginosi, altre volte pietistici, quando Humbert sente di essere la figura di un padre, tanto è mutevole il suo amore. Eppure l’autore russo fu costretto, nel 1955, ad essere pubblicato per una casa editrice inglese stabilitasi a Parigi per sfuggire la censura, la Olympia Press, conosciuta per aver dato alle stampe libri definibili “contro” (figurano gli autori William Burroughs e Terry Southern ). Lolita passa alle stampe segnata dal concetto di “erotismo”, opera costretta a camuffarsi da qualcosa che non le appartiene ma che invece vorrebbe, e riesce a farlo grazie anche all’impronta riconosciutagli in ambito letterario e poi cinematografico, innalzarsi a racconto d’amore e sofferenza di un uomo “attratto” e non unicamente perduto nella perversione.

La mutevolezza del film Lolita

“Quilty” invece è la parola pronunciata in apertura e in chiusura del film Lolita di Stanley Kubrick. La vicenda che coinvolge Clare Quilty e il professor Humbert riguarda l’assassinio di quest’ultimo ai danni del primo, un ricco regista e scrittore che proverà a coinvolgere Dolores in giochi erotici per farne il soggetto di film pornografici. Kubrick capovolge il romanzo, decidendo di spostare il tragicomico atto finale del romanzo, al capo della sua pellicola, facendone nascere un mistero già disvelato, poiché l’azione di Humbert è resa chiaramente a schermo, a cui la mente dello spettatore cercherà di rispondere durante la storia.

“Uno dei problemi principali del libro e del film anche nella sua versione modificata”, raccontò Kubrick, “è che alla fin fine l’interesse narrativo principale si riduce solo alla domanda: «Riuscirà Humbert a portarsi a letto Lolita?» E nel libro si scopre che, nonostante la scrittura eccezionale, dopo che c’è riuscito, nella seconda metà, si verifica un brusco calo di tensione narrativa”[7]. Kubrick e Nabokov lavorarono entrambi alla stesura della sceneggiatura, cercando di trovare un compromesso alla generosità narrativa dello scrittore russo, il quale inizialmente consegnò al regista materiale troppo lungo da portare su schermo. L’adattamento dunque avviene per mano dello stesso autore del soggetto, Nabokov, ma inavvertitamente le necessità di linguaggio del mezzo filmico non combaciano con quelle del libro. Infatti, Kubrick e Nabokov volevano “evitare quel problema” e focalizzare lo spettatore su un giallo pur sapendo che “aprendo il film con l’assasinio di Quilty si sacrifica uno splendido finale”[8].

Lolita, 1962, precede l’ironia acida de Il Dottor Stranamore e si avvale dell’idea geniale di Kubrick di farne una commistione di generi che il libro originariamente incorpora, ma che il codice del cinema rianima con uno stile drammatico nell’impianto, surreale e grottesco nella scrittura[9].

La scena dell'interno della casa di Quilty

Figura 1. La scenografia della casa di Quilty pesantemente arredata non concede elementi su cui focalizzarsi

Kubrick arreda pesantemente i suoi interni, gli dona un disordine strutturato unicamente dalla messa in quadro. In particolare, il prologo passa da panoramiche imbevute di nebbia al décor barocco della villa di Quilty, quasi un mausoleo, che mostra la porta d’ingresso e le scale al piano di sopra come unici elementi di profondità mentre il resto confonde lo sguardo. Confonde lo stesso Humbert, che si trova davanti un prestigiatore, un beffardo imitatore nonostante i fumi dell’alcol lo annebbino.

Il personaggio di Quilty viene ampliato e strutturato in profondità, rispetto al libro, non solo per il minutaggio in cui è collocata la sua morte, ma anche per la caratterizzazione mutevole che l’attore Peter Sellers dona alle maschere recitate da Quilty. Si fingerà poliziotto, poi psicologo, l’ironia kubrickiana sta nella verbosità del personaggio, e infine (o ancor meglio, all’inizio) si destreggia in un alcolico accento del Bronx (quartiere dove è nato Kubrick) derisorio nei confronti di Humbert per poi cercare di irretirlo in modi stralunati, semiseri (pistola puntata contro, impugnerà due guantoni dicendo di voler morire da campione). Se a Nabokov spetta l’invenzione del mito di Humbert e Lolita, a Kubrick si lega la figura di Quilty: tanti i rimandi al regista newyorkese (“Sei Spartaco?”, chiede ad Humbert), ma soprattutto incarna la figura di thanatos contrapposta all’eros del romanzo nell’atto della sua morte, mascherata, ancora una volta dietro ad un quadro del volto di un giovane[10]. “Le piace guardare, Capitano?” chiede Quilty al suo futuro omicida, smascherandosi come la voce di Kubrick che si rivolge allo spettatore e la voce interiore di Humbert che ne richiama i desideri.

La sostituzione del quadro alla morte di quilty

Figura 2. Il quadro coi fori di pistola, la morte di Quilty mascherata da una bellezza rovinata dai proiettili

La commedia, intesa nel suo lato comico e farsesco, si sviluppa nella sua forma migliore nelle scene condivise da Humbert e la signora Charlotte Haze, madre di Lolita, con la quale il professore si sposa pur di godere della vicinanza della bambina. Corpulenta, verbosa e falsamente fedele (in maniera cristiana) al marito defunto di cui tiene le ceneri in camera da letto, recita una scena carica di humor nero: scoperto il diario segreto del professore ormai suo sposo, abbraccia l’una funeraria dell’ex marito confessando che non sarebbe più caduta in questo tranello (aveva avuto una tresca anche con Clare Quilty), piuttosto il prossimo uomo sarebbe stato all’altezza della loro passata relazione così integra. Kubrick non solo colloca più generi in una sola pellicola, ma si prende la briga di collaudare una nuova forma di commedia, quella black, anticipata nella letteratura da Nabokov, impressa nel mito cinematografico da Kubrick.

Le scene centrali in cui Charlotte è presente, si riempiono fino sullo sfondo non permettendo all’occhio di concentrarsi su altro se non su di lei. Prendiamo ad esempio la scena di “figura 3”: il secondo piano ed il terzo sono occupati rispettivamente da Humbert e Charlotte stesi sul letto: lei guarda in alto con sguardo sognante e pronuncia un pedante “c’est la vie“, lui osserva l’arma in primo piano leggermente fuori fuoco, ma perfettamente inquadrata, mentre lo sfondo non fa nulla per distogliere l’attenzione dal centro dell’azione.

Humbert medita l'uccisione della moglie Charlotte

Figura 3. Humbert medita per la prima volta di uccidere la moglie; la composizione di Kubrick “parla” senza che i personaggi esprimano i propri pensieri. Preannuncia la sua morte.

Il moltiplicarsi dei temi e delle figure in Lolita permette ai generi di farsi carico dello spaesamento che l’opera veicola. Impalcatura drammatica che sostiene una commedia nera e cinica, aperta da un incipit da thriller al quale si mescola una vicenda di amore e morte, in viaggio sulle ruote di un road movie.

La parte complessa da rappresentare per l’epoca era quella riguardante l’erotismo. Nabokov non si perde in descrizioni o parti scabrose, ma l’allusione non risulta mai velata, quanto piuttosto si confonde nella pratica mentale di Humbert mentre rammenta il passato. “Se potessi rifare il film, evidenzierei la componente erotica del loro rapporto con lo stesso peso datogli da Nabokov”[11], dichiarò Kubrick riferendosi ai due protagonisti. Nel 1962 le pratiche della Hollywood classica stavano ormai lasciando il passo ad una nuova generazione di cineasti; in Francia si stava già esprimendo la Nouvelle Vague e presto in America si sarebbe assistito all’avvento della Nuova Hollywood, simbolo della indipendenza degli autori dai produttori. Intanto Lolita si scontra ancora con il “Codice Hays” (adottato nel 1930, verrà abbandonato nel 1967), intento a stabilire un modello morale da rispettare.

Lolita nasconde ogni pratica sessuale, anche il semplice bacio tra adulto e bambina, dietro a dissolvenze in nero (come nel caso del primo rapporto in una stanza di motel) o la metafora del cibo. Quest’ultima coinvolge non solo i due protagonisti, anche Charlotte, nella prima parte del film, si collega spesso alla volontà sessuale con la necessità di preparare o portare cibo ad Humbert. La sostituzione del cibo all’erotismo, dissimula l’evidente rapporto da considerarsi illecito per i tempi correnti. In passato altri tentativi di questo genere erano stati oggetto di pellicole quali Il Fiore che Non Colsi (1943), Labbra Rosse (1960) e in qualche modo l’anticipatore di alcuni elementi L’Angelo Azzurro (1930), più per alcune similitudini che per il tema in sé.

Lolita, ad incarnarla la giovane promessa Sue Lyon, nel suo rapporto con Humbert si carica di forti componenti simboliche. Dà il suo tacito consenso ad una relazione improbabile, simulando sottilmente, tra capricci e passione, un amore dichiarato al professore ma non ricambiato totalmente da lei. Ella è la ninfa, di cui prende le vesti nello spettacolo scolastico organizzato da Clare Quilty, e accompagna un satiro nella “terra delle tenebre”. Riferimenti colti che collegano i soggetti della trama in una mise en abyme al fine di  duplicare l’effetto che Lolita ha su Humbert.

Un altro calzante accostamento avviene tra Lolita e la morte: la prima, famosa scena in cui Lolita compare, allo spettatore e agli occhi dell’affascinato Humbert, stesa sul giardino di casa Haze, si colloca tra due elementi di morte. Precedentemente Kubrick ha mostrato le ceneri del defunto signor Harold Haze; a seguire la nota prima apparizione di Lolita, c’è la sequenza al drive-in: Charlotte, Humbert e Dolores guardano La Maschera di Frankenstein (Terrence Fisher, 1957). Il primo piano sulla creatura in una scena topica del film, sottolineata dalla musica crescente, è lo stacco successivo al volto estatico di Humbert, attonito di fronte alla prima visione della ninfetta Lolita. Humbert simile alla creatura dunque, ma anche Lolita simile alla morte[12], alla follia verso la quale lo getterà, spingendolo ad uccidere.

Titolo Lolita, i titoli di testa

Figura 4. La prima scena del film che accompagna i titoli di testa

In conclusione, questi sono alcuni degli aspetti principali delle due opere, le quali, a ben vedere, sono la stessa vicenda codificata in due modi differenti, elaborata secondo schemi opponibili ma che posso cooperare per un nuovo modo di intendere un’opera. In questo caso la forte relazione deriva anche dal fatto che fu Nabokov stesso a curare la sceneggiatura, apportando le modifiche a lui care, verosimilmente riviste da Kubrick. Entrambe le opere giocano con lo stesso soggetto, risultandone declinazioni differenziate: una in grado di espandersi grazie alla completezza che uno scritto riesce a restituire, l’altra forte di tutti gli strumenti e le tecniche con cui decorare e riempire l’attimo prescelto dalla macchina da presa (musiche, toni del bianco e nero, montaggio, luci, scenografie).

[1] Bazin A., Che Cosa è il Cinema?, Garzanti, 1973

[2] Nabokov V., Lolita, Adelphi, 1993

[3] Nabokov V., ibidem

[4] Humbert Humbert ha appena conosciuto l’amante della moglie Valeria, sposata in Europa prima del trasferimento in America.

[5] Nabokov V., ibidem

[6] Nabokov V., ibidem

[7] Kubrick S., Non Ho Risposte Semplici, serie di interviste, Minimum Fax, 2007

[8] Kubrick S., ibid.

[9] Taglietti A., Gli Spietati, rivista di cinema online http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=3554

[10] Bruno M.W., Il Cinema d Stanley Kubrick, Gremese Editore, 2017

[11] Kubrick S., ibidem

[12] Bruno M.W., ibidem

 

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